Karo pabėgėlis, į JAV atvykęs su dviem lagaminais rankose ir vėliau savo sukurtą ir sukauptą kolekciją padovanojęs Lietuvai. Tai – oparto meistras Kazys Varnelis, kurio gyvenimo ir kūrybos pėdsakais keliaujame kartu su Lietuvos nacionalinio muziejaus menotyrininke, kuratore Indre Urbelyte. Pasinerti į Varnelio vidinį pasaulį, pajusti jo kūrinius, ištirpti iliuzinėse oparto kompozicijose – pats metas. Rugsėjo pradžioje Paryžiaus Pompidou moderniojo meno centre atidaryta šio menininko kūrybai skirta paroda, pirmą kartą Prancūzijai išsamiai pristatanti Varnelio kūrybą.

Kuratorė Indrė Urbelytė kartu su prancūzų kuratoriumi Micheliu Gauthier parodą pavadino „Kazys Varnelis. Optinis klasicistas iš Lietuvos“. Indrė sako norėjusi šiuo žodžiu perteikti Kazio Varnelio – kaip asmens ir kaip kūrėjo – esmę. O „Etnografinio oparto“ paroda Provanso Ekse – savotiška duoklė Varnelio mamai – siuvėjai ir audėjai Teofilei Domarkaitei-Varnelienei. Šios parodos – Lietuvos sezono Prancūzijoje dalis.

Pokalbyje menotyrininkė I. Urbelytė pasakoja apie ypatingą Varnelio šeimos aplinką, sunkumus karo metais, didžiausias įtakas, trumpą draugystę su Jurgiu Mačiūnu, gyvenimą išeivijoje, parodas Paryžiaus Pompidou centre ir Vazarelio fonde (Fondation Vasarely) Provanso Ekse.

Kalbėjosi Kristina Tamelytė.

– Kuo Kazio Varnelio asmenybė savitai įsirašo į mūsų dailės ir kultūros istoriją? Kodėl per šį žmogų ir jo darbus Lietuvą prasminga pristatyti Prancūzijai?

– Kazys Varnelis yra išskirtinė asmenybė Lietuvos istorijoje. Jo gyvenimo pasakojimas galėtų būti pavadintas tipiniu to laiko atveju, atspindinčiu tūkstančių kitų lietuvių istorijas. Jis – žmogus, kurį išvietino Antrojo pasaulinio karo tragedijos ir Lietuvos okupacija. Varnelis per „dipukų“ stovyklas Vokietijoje turėjo galimybę pasitraukti į JAV, kur praleido kūrybiniu požiūriu tikrai svarbiausius gyvenimo dešimtmečius. Žinoma, jeigu Varnelio gyvenimo istoriją galėtume pavadinti tipiška, tai jo kūryba tokia tikrai nėra.

Lietuvoje tokios dailės pavyzdžių – oparto – daug neturime. Aišku, XX a. antroje pusėje po Sovietų Sąjungos jungu atsidūrusiuose kraštuose apskritai negalėjo plėtotis abstrakčiojo meno kryptys. Abstrakčioji tapyba SSRS galėjo atsirasti nebent pogrindyje, „veistis“ kaip „parazitinė, vakarietiškos įtakos ir idėjų užteršta“ kūrybos sritis. Varnelis gyveno JAV, tad turėjo žymiai didesnę kūrybinę laisvę ieškoti, kokia raiška atitinka jo filosofiją.

Net žvelgdami į platesnį Lietuvos išeivijos dailės pasakojimą, ten nerasime itin ilgo unikalių ir savalaikių optinio meno atstovų sąrašo.

Optinis menas aktyviai vystėsi XX a. 7-ajame dešimtmetyje. Būtent tada savojo optinio meno ieškojimus ir pradeda Varnelis ir įsirašo į tarptautinį judėjimą, galiausiai tampa ryškiausiu lietuvių kilmės oparto atstovu. Verta pastebėti, kad ir pasauliniame kontekste Varnelio kūrybos analogų vargiai rastume – įgudusiai akiai dažniausiai užtenka poros sekundžių, kad atpažintų dailininko braižą.

Išskirtinis Varnelis ne tik kaip dailininkas, bet ir kaip kolekcininkas. Jis nebuvo avangardistas, modernistas įprastine šio žodžio prasme, t. y. Varnelis nepasirodė meno lauke su manifestu, skelbiančiu siekį sunaikinti buvusį tikėjimą, sistemą, meną ir ant jų griuvėsių statyti naujus dalykus. Jam šis smurtinis, radikalus požiūris buvo gana svetimas.

Tapytojas savo kūrybą stato ant kultūrinio paveldo, ypač vertina renesansinės Italijos palikimą, jam svarbi klasikinė harmonijos samprata. Kitaip tariant, jis neneigia tradicijos kaip tokios – veikiau priešingai, naudoja ją kaip įrankį savo ieškojimams, inovacijoms. Būtent dėl to parodą Paryžiuje įvardinome tuo sunkiai ištariamu „klasicisto“ terminu.

Iš šio požiūrio plaukia ir jo kolekcijos sudarymo principai. Nėra taip, kad Varnelis surinko žymiausius optinio meno meistrus ar kitų savo amžininkų kūrinius. Nieko panašaus. XX a. dailė Varnelio kolekcijoje – išimtiniai atvejai. Varnelio kolekcijos pagrindas – lituanistika ir klasikiniai Vakarų Europos dailės pavyzdžiai. Jeigu dėmesys prarastai sovietų okupuotos ir iš žemėlapių ištrintos tėvynės kultūrai yra vienu metu ir natūralus, ir pilietiškas veiksmas iš jo pusės, tai likusi kolekcijos dalis jau atspindi tą klasikinę Varnelio asmenybės orientaciją. Žinoma, reikėtų nepamiršti ir jo žmonos Gabrielės įtakos kolekcijos formavimui. Pavyzdžiui, Rytų meno eksponatai kolekcijoje atsiranda labiau jos dėka.

Trumpai tariant, Varnelio kūrybos pristatymas Lietuvos sezono Prancūzijoje metu leidžia mums trumpai papasakoti tiek apie istorines Lietuvos patirtis, tiek apie išskirtinį ir beprotiškai talentingą kūrėją. Net optinio meno kontekste Varnelio kūryba yra kitokia: varneliškąją abstrakciją lengvai atpažinsime. Įsivaizduokime, kad vyksta didelė optinio meno retrospektyva: jeigu ten pakabinsime mažą Varnelio darbą, jis iš tolo švies – išsiskiria tūriai, šviesotamsa, formų griežtumas. Tikimės, kad būtent tokia „šviesele“ būsimose parodose taps Jono Dovydėno Pompidou centrui padovanotas nedidelio formato Varnelio paveikslas „Double U“ (1976).

Dar viena priežastis, kodėl galime Prancūzijoje pristatyti Varnelio kūrybą, – jis visą savo kolekciją paliko Lietuvai. Lietuvos nacionaliniame muziejuje turime sukauptą didžiąją dalį jo kūrybinio palikimo, kurio išsaugojimu ir garsinimu rūpinasi muziejininkų komanda. Mums nereikia blaškytis per dešimtis institucijų ir privačių kolekcininkų siekiant surinkti menininko aukso fondą tam, kad galėtume jį eksponuoti Prancūzijoje.

Juk esama ir kitų žymių, talentingų dailininkų tiek Lietuvoje, tiek išeivijoje, bet jų išblaškytas (ar net sunaikintas) palikimas apsunkina menotyrininkų pastangas tyrinėti jų kūrybą, įrašyti tuos autorius į pasaulinę apyvartą. Šis žingsnis, man regis, yra pirmasis siekiant Varnelį įtraukti į pasaulinį meno istorijos pasakojimą, kurio dalimi jis vis dėlto nebuvo.

– Sakei, kad didžioji dauguma Varnelio darbų sukaupta Vilniuje. Kaip jis skirdavosi ir atsisveikindavo su savo darbais? Ar mėgo ir norėjo juos pardavinėti? Juk keletas darbų yra ir privačiose kolekcijose. Kaip atsitiko, kad jis pats sukaupė savo darbus ir, dėkui jam, padovanojo Lietuvai?

– Šis klausimas labai mėgstamas bankininkų (juokiasi). Ekskursijų metu dažnai sulaukiame klausimų, iš kur menininkas turėjo pinigų, kaip jis juos užsidirbo? Klausimas pagrįstas, nes Varnelis – karo pabėgėlis, pagal legendą, į JAV atvykęs su dviem lagaminais knygų ir tik pora angliškų žodžių.

Varnelis, kaip ir dauguma mūsų, nemėgo dalintis savo finansinėmis ataskaitomis ir pasakoti, iš kur jo turtas atsirado. Kiek žinome, Varnelis protingai investavo į nekilnojamąjį turtą ir paveikslų per daug nepardavinėjo, tačiau kartais turėdavo privačių užsakymų interjerams. Jis taip pat kartais nuomodavo savo kūrinius įmonių interjerams, o didelė dalis šiandien privačiose kolekcijose esančių paveikslų buvo Varnelio dovanoti jį pažinojusiems žmonėms. Tai įprasta praktika: menininkai dovanoja savo darbus ir kitiems menininkams, ir kuratoriams, ir draugams ar kaimynams. Keli darbai buvo atsiųsti ir į Lietuvą. Ankstyvieji menininko darbai buvo palikti Lietuvoje bėgant nuo karo. Galiausiai įvyko taip, kad Varnelio mokytojo Stasio Ušinsko dėka šie darbai atsidūrė privačiose kolekcijose.

Beje, JAV muziejai turi tokį europietiškame kontekste nelegalų dalyką – meno kūrinių pardavimą iš rinkinio. Europoje sunkiai įsivaizduojama, kad valstybei priklausantis muziejus galėtų parduoti meno kūrinį. O JAV – visiškai kitaip: jie nuolat atnaujina savo rinkinius parduodami vienus darbus ir už jų kainą įsigyja daugiau kitokių kūrinių. Tad ir šiuo būdu Varnelio darbai yra nutekėję į privačias kolekcijas. Man visai smagu įsivaizduoti, o gal net išsikelti tokį kuratorinį tikslą, kad Varnelio darbus pardavusios JAV institucijos po keleto metų iš apmaudo nusigraužtų nagus.

– Dar viena įdomi detalė apie Varnelį – ar jis tikrai savo darbus naikindavo?

– Taip, jis naikindavo savo paties kūrinius. Matyt, manė, kad dalies jų neverta prisiminti. Šis momentas mane, kaip menotyrininkę, beprotiškai erzina (šypsosi). Ankstyvieji darbai leidžia pamatyti, kaip vystėsi dailininko braižas. Pavyzdžiui, pokarinio laiko JAV, dar iki opartinio posūkio jo kūryboje, turime labai mažai išlikusių darbų, nors fotografijose matome itin įdomių kompozicijų. Kartais žvelgiant į vėlyvojo laikotarpio darbus, drobės nugarėlėje matoma visai kita data, pavyzdžiui, 1949-ieji metai. Tad žinoma, jog senasis darbas užtapytas ant viršaus. Varnelis nemėgo švaistyti išteklių.

Jau gyvendamas Vilniuje jis kai kuriuos darbus ir pataisydavo. Tiesa, čia dar klausimas, ar iš tiesų juos „pataisydavo“. Pateiksiu pavyzdį – vienas žymiausių Varnelio kūrinių „Mėlynas ansamblis“ (1973). Už jį Varnelis buvo gavęs prestižinę Čikagos dailės instituto Vielehr premiją, tačiau dabar akivaizdžiai matosi, kad jis jį „pataisė“ pridėdamas juodas skirstymo linijas ant viršaus. Na, ir tokiu būdu iš esmės sugadino paveikslą, nes dažų spalva skiriasi, labai greitai galima pamatyti, jog kompozicija tarsi sulaužyta. Tad teiginys, kad darbus „naikino“, yra teisingas. Tiesa, kaip ir mes visi savo rankraščius stengiamės sunaikinti (šypsosi).

– Viename interviu esi sakiusi, kad „Kazys Varnelis yra vienas muzikaliausių lietuvių dailininkų po Čiurlionio“. Gal galėtumei išplėtoti šią mintį?

– Varnelis domėjosi menų sinteze, jam imponavo M. K. Čiurlionis, juk jis buvo ir tapytojas, ir kompozitorius. Varnelio atveju menų sintezę sudarė architektūra plačiąja prasme kaip erdvės formavimas (šioje srityje jis dirbo gana ilgą laiką kaip bažnyčių dekoro kūrėjas), tapyba ir muzika.

Muzikalumas greitai atsiskleidžia vaizdiniame ir konceptualiame lygmenyje. Varnelio kūrybos pamatas yra ritmas: kaip kaitaliojasi skirtingi tūriai ir figūros paveikslo plokštumoje ir taip sudaro kompoziciją. Ilgiau įsižiūrėjus tai tikrai matosi. Juk paveikslų struktūra yra harmoninga, ritminga. Net kūrinių pavadinimai dažnai yra susiję su muzika, pavyzdžiui, „Ritmo ritmas“, „Vibrato“, „Legato“, t. y. įvairūs žodžiai, ateinantys iš muzikinės teorijos. Jis ir pats sakydavo, kad ritmas gyvenime yra viskas – nuo širdies plakimo, ėjimo, kalbos iki kūrybos. Garsas gali išsiversti į vaizdą ir atvirkščiai.

Pavyzdžiui, Varnelis yra sukūręs „Kriptogramas (Geltonas ritmas)“ – seriją nedidelio formato darbų, kuriuose vertikalūs tūriai kaitaliojami vietomis. Turime skirtingos harmonijos paieškas iš tų pačių natų. Pernai metais Kazio Varnelio namai-muziejus dalyvavo projekte „Muzika erdvėje“. Italų kompozitorius Ivanas Fedele vaikštinėdamas po Nacionalinę dailės galeriją, kurioje kabo mūsų deponuotas Varnelio paveikslas, susižavėjo juo, užėjo pas mus ir dalijosi, kad Varnelio muzikalumas – neišpasakytas. Ir sukūrė „Varnelio variacijas“ – seriją trumpų kūrinių fortepijonui ir elektronikai.

– Koks buvo kultūrinis ir literatūrinis Varnelio kontekstas? Jo žmona Gabrielė domėjosi Carlo Gustavo Jungo psichoanalizės kryptimi, o šioji akcentuoja pirmapradį mito pasaulį. Kokios Varnelio literatūrinės ir kultūrinės įtakos? Ką jis skaitė, kuo domėjosi tiek ankstyvoje jaunystėje, tiek tada, kai sulaukė brandesnio amžiaus JAV?

– Pirmosios dailės pamokos įvyksta gimtuosiuose Alsėdžiuose. Varnelio tėtis Kazimieras Varnelis yra vietinis dievdirbys, savamokslis menininkas, droždavęs medines skulptūras ir dekoravęs aplinkines bažnyčias. Kazys padėdavo tėvui su tam tikrais darbais, pavyzdžiui, maišydavo dažus, padėjo ištapyti Lieplaukės bažnyčios bokštą.

Papūnis, kaip tėvą vadindavo pats Varnelis, buvo ištapęs savo trobą nuo lubų iki pat grindų: žvaigždelėmis, gėlėmis ir t. t. Reikėtų pasakyti, kad paprasta kaimo troba tikrai taip neatrodė. Dažniausiai ji buvo išklijuojama laikraščiais. Tarpukariu kaimą siekta modernizuoti, skatinta bent jau išsibalinti kalkėmis sienas, o ne kokiais nors nušiurusiais laikraščiais klijuoti. Tad toks vaizdas, kai kruopščiai ištapomi visi namai, net ir šiais laikais liudytų apie išskirtinę aplinką, kurioje vaikas gali augti.

O štai kita svarbi įtaka – būsimojo tapytojo mama Teofilė Domarkaitė-Varnelienė buvo gera audėja ir siuvėja. Namuose jis matė ryškias spalvas ir geometrinius raštus. Vėliau Varnelio draugai pastebėjo, kad mamos estetinė pajauta ir spalvų paletė tikrai įsirašė į jo kūrybą. O mes tai gana gerai matome jo optinio meno kūriniuose, kur dominuoja dvi ar trys spalvos. Panašiai kaip mūsų tradiciniuose audinių raštuose.

Vėlesnės įtakos ateina iš Kauno. Išvažiavęs į Kauną pirma studijuoja pas Justiną Vienožinskį, tačiau šis Kaziui nelabai patinka, tad pereina į neseniai iš Paryžiaus grįžusio, moderniško Stasio Ušinsko klasę. Jis buvo išskirtinis tuo, kad plėtojo Fernand’o Léger įkvėptą art deco estetiką. Varneliui griežtumas ir aiški struktūra imponuoja, o štai emocinio prado vedami postimpresionistiniai ar ekspresionistiniai potėpiai – nelabai. Ušinskas – ryškus autoritetas, netgi kai kurie ankstyvieji darbai buvo priskiriami mokytojo teptukui.

Vėliau gyvenime irgi buvo labai svarbių įtakų. Varnelis, jau būdamas „dipukų“ stovyklose, susipažino su vokiškąja daile ir tais menininkais, kurie nacių valdžios buvo apšaukti „degeneratais“. Štutgarte jis pamato Ottomaro Domnicko (vokiečių modernaus meno kolekcininko – K. T.) kolekciją arba bent jau dalį jos. Tiesa, neturime duomenų, ką jis tiksliai pamatė, bet galime daryti prielaidą, kad tai jam galėjo padaryti įtaką. Kolekcininko rinkiniuose saugomi Willio Baumeisterio, Fritzo Winterio, Maxo Ackermanno, George’o Meistermanno, Otto Ritschlo kūriniai.

Tuo metu įvyksta akistata su abstrakčiąja daile. Jo kūryboje ima reikštis vis ryškesnis polinkis į geometrizaciją, bet nuosekliems ieškojimams kelią užkardo paprasta priežastis – reikia gyventi. Įsikūręs JAV, Varnelis įkuria savo bažnytinės dailės dirbtuves. Tad 6-asis dešimtmetis daugiausia susijęs su bažnyčių dekoru, to laikotarpio tapybos turime nedaug. Arba, kaip minėjau, ji sunaikinta.

Kiek vėliau jis su žmona Gabriele reguliariai pradeda lankytis Niujorke, parodose. Būtent tuo metu vyksta kertinės optinio meno ir minimalizmo parodos. MoMA muziejuje „The Responsive Eye“ (liet. „Jautrioji akis“, 1965 m.), o štai Žydų muziejuje – „Primary Structures“ (liet. „Pirminės struktūros“, 1966 m.). Šios parodos, kuriose eksponuoti ryškiausi to meto autoriai – Bridget Riley, Victoras Vasarely, Donaldas Juddas, Solas LeWittas, Carlosas Cruz-Diezas, Julio Le Parcas, padaro menininkui didžiulę įtaką.

Niujorko meno galerijose Varnelio pamatyti optinio ir minimalistinio meno atstovai, pavyzdžiui, Victoras Vasarely, buvo kitokios pasaulėžiūros žmonės. Vasarely – tapytojas, architektas, inovatorius, dizaineris; jis aktyviai siekė meno demokratizacijos, buvo kairuoliškų pažiūrų, manė, jog menas turi būti prieinamas visiems. Dizainas – irgi svarbi jo kūrybos dalis. Jis dirbo su mados namais, nubraižė vis dar naudojamą automobilio „Renault“ logotipą. O tai juk masiniam vartojimui skirti, plačiai auditorijai suprantami dalykai.

Na, o Varnelis – uždaresnis, griežtesnis, nors gal šis žodis turi neigiamą konotaciją, elitiška asmenybė. Jį galima būtų pavadinti Europos intelektualu tremtyje. Nepaisant to, Varnelio kūryba šiandien yra universali, jos pasisekimas slypi toje vizualinėje magijoje, kurią galime įžiūrėti ir patirti kiekvienas – nepaisant amžiaus ar perskaitytų knygų skaičiaus.

Varneliai bendravo ir su lietuvių išeivių šeimomis. Jis palaikė artimus ryšius su kunigu Feliksu Kapočiumi. Taip pat Aleksandra ir Vytautas Kašubos sukosi jo rate. Su Vytautu jie bendravo dar nuo Kauno laikų. Varnelio sūnus – taip pat Kazys Varnelis – pasakojo girdėjęs pokalbius tarp Vytauto ir tėvo apie tai, jog būtent Aleksandra yra pati talentingiausia iš jų trijų, gal net paslapčia bandydavo ką nors nukopijuoti nuo jos, įsikvėpti, pasižiūrėti. Reikėtų paminėti Mariją ir Jurgį Gimbutus. Dalį Varnelio paveikslų muziejaus buityje vadinu „archeologiniais“ – tarsi kasinėjimų duobėse išnyrančios pirmykštės figūrėlės ar kauleliai.

Taip pat Varnelis šiek tiek bendravo ir su Jurgiu Mačiūnu. Kai nusprendė išsikraustyti į Stockbridge’ą, nekilnojamojo turto agentas jam pranešė, kad ten gyvena ir kiti lietuviai. O tas lietuvis – kas ne kas, ogi „Fluxus“ tėvas Jurgis Mačiūnas! Na, ir visų nuostabai, – labai skirtingų meninių pažiūrų žmonės sutiko. Tik gaila, kad gydytojų besišalinusiam Mačiūnui pašlijo sveikata ir jis mirė nesulaukęs naujojo kaimyno.

Kitas būdas pažinti Varnelio įtakas– eiti į jo biblioteką ir stebėti, ką jis skaitė. Biblioteka – viena didžiausių jo vertybių ir meilių. Jis buvo tikras bibliofilas, surinkęs 9500 knygų. Bibliotekoje gausu XX a. dailės albumų, katalogų. Didelę dalį jo katalogų sudaro leidiniai, skirti itališkajam Renesansui.

Žinoma, pagrindinė Kazio diskusijų partnerė buvo žmona Gabrielė. Ji – karo pabėgėlė iš Šiaulių, beprotiškai išsilavinusi moteris. Dar Vokietijoje ji studijavo filosofiją, filologiją, kalbėjo pagrindinėmis užsienio kalbomis, katalogavo jų biblioteką, susirašinėdavo su aukcionais. Kaip ji pati sakė, šeimos kolekcija šiandien būtų dar didesnė, jei visuomet būtų pavykę įtikinti vyrą įsigyti vieną ar kitą vertybę.

– Įdomi Tavo mintis apie Varnelio išskirtinumą kitų moderniojo meno kūrėjų kontekste: jis neateina griauti, naikinti, dekonstruoti prieš tai buvusių būdų kurti, o veikiau kuria ant pamatų to, kas jau yra padaryta.

– Klasikinė kultūra formuoja Varnelį. Iš šio santykio ateina ir parodos Pompidou centre pavadinimas – „Optinis klasicistas iš Lietuvos“. Buvo sunku rasti žodį, sakantį ką nors Prancūzijos auditorijai ir kartu atskleidžiantį bent lašelį Varnelio kūrybos ir asmenybės.

Varnelis pripažįsta, kad reikėjo mene buvusių inovacijų, atradimų, pasiekimų, kad pasaulis galėtų vystytis toliau. Žinoma, kad jis nenori tapyti kaip Caravaggio, jis tik pasiskolina chiaroscuro techniką. Ši technika būdinga Italijos Renensanso tapybai: matome, kad Varnelio paveikslų tūris modeliuojamas iš šviesos į tamsą. Paveiksluose galime pamatyti aiškią vieno elemento ar modulio šviesotamsą, ji ir kuria varneliškąją iliuziją. Menininkas pasirenka vieną elementą ir jį abstrahuoja, išdidina ir „susvarbina“. Varnelis nebando imituoti, bet pasinaudoti tuo, kas yra, perkurti, pertransliuoti tradiciją.

Žodis „klasicistas“ leidžia mums bent dalinai sujungti į vienumą ir dvi parodas. Varnelio kūrinių paroda atidaryta Pompidou meno centre, o Vazarelio fonde Provanso Ekse veikia „Etnografinis opartas“. Šioje parodoje pristatome vieną Varnelio paveikslą ir austines lovatieses. Projekto koncepcijoje atsiskleidžia tradicijos tęstinumo ir inovacijos elementas.

Jis tuo tikrai išsiskiria iš kitų – pats pripažindavo, kad ateina iš tūkstantmečius siekiančios meno istorijos. XX a. dailė – radikalaus pasipriešinimo tradicijai dalis. Tai jau prasideda XIX a., kai impresionizmas priešinasi akademizmui, vėliau ateina manifestų laikotarpis – nuo futurizmo iki siurrealizmo. Šių krypčių atstovai tikrai nori griauti egzistuojančią sistemą. Varnelis tikrai nėra vienas iš jų. Nemanau, kad būtų savo vardą užrašęs po kokiu nors manifestu.

– Pompidou centre eksponuojate 16 Kazio Varnelio darbų – tiek tapybos, tiek skulptūros. Koks paties menininko santykis su skirtingomis raiškos formomis? Ar tiesa, kad Varnelis savo tapybą vertino kiek labiau nei skulptūrą? Kaip čia taip atsitiko?

– Matyt, visiems smalsu išbandyti skirtingus dalykus (šypsosi). Tarpukariu jis fotografuoja lietuvišką etnografiją, turime keletą tėvo, drožiančio skulptūras, nuotraukų, bet ar galime laikyti jas Varnelio kūrybiniu palikimu? Tik iš dalies.

Žinoma, kad Varnelio aukso fondą sudaro daugiausia optinė tapyba. Skulptūrų turime žymiai mažiau, tačiau – ne mažiau vertingų. Varnelio skulptūros linksta į minimalistinę kryptį, jos visiškai nepanašios į Victoro Vasarely opartinius objektus ar kinetines skulptūras.

Negalėčiau sakyti, kad Varnelis labiau vertino savo tapybą nei skulptūrą. Namų interjeruose-ekspozicijose visuomet matome derinamus paveikslus ir skulptūras. Paveikslai taip pat kartais eksponuoti kaip objektai – drobė pastatoma vidury kambario tarsi širma. Matyt, viskas atsiremia į menų sintezės sampratą ir erdvės formavimo pastangas tiek paveikslo plokštumoje, tiek namų-muziejaus ekspozicijose.

Tiek pasauliniame kontekste, tiek Varnelio kūryboje atsiranda vadinamosios „forminės drobės“ (ang. „Shaped Canvas“). Tikslaus lietuviško nusistovėjusio pavadinimo nėra, bet šis terminas iš principo reiškia išlaužytą drobę. Antai „Primary Structures“ parodoje eksponuoti dailininkai, pavyzdžiui, Frankas Stella ar Robertas Smithsonas, žaidžia su drobės struktūra. Kodėl mes dabar visi pripratome, kad paveikslas turi būti stačiakampio formos ir kitaip būti negali? Gali! Tad visai natūralu, kad erdvės klausimui jautrus Varnelis pradeda laužyti savo drobes, o skulptūrų, kurias kartais vadindavo eksperimentais erdvėje ar konstrukcijomis, motyvai atsikartoja paveikslų plokštumose.

– Papasakoki apie ekspoziciją Pompidou moderniojo meno centre. Kokį kuriate naratyvą? Atrodo, kad sunku sukurti žodinį naratyvą iš ritmo.

– Matyt, čia platesnės diskusijos reikalaujantis klausimas, prie kokių parodų Lietuvoje esame pratę. Kai studijavau dailėtyrą, mums tarsi juokais buvo pasakyta, kad pats blogiausias žodis, kurį gali pasakyti menotyrininkas, yra „gražu“. Tarsi tai – didžiausio neprofesionalumo ženklas.

Tad kaip tikrai profesionalei man buvo svarbu, kad Varnelio paroda Pompidou meno centre būtų graži ir logiška – apžavėtų ir apsėstų lankytojus (juokiasi). Visgi čia nesiekiame parodyti itin išsamios kūrybos raidos, prigrūsti pasakojimų apie Varnelio kūrybos kontekstus – tam skirtas parodos katalogas ir šis interviu. Stengėmės neperkrauti sienų, kad būtų tam tikros pauzės ir erdvės pasimėgauti, susitelkti į atskirus kūrinius. Į Varnelį reikia žiūrėti ilgai – neužtenka tik užmesti akį. Ilgiau žiūrėdamas pamatysi kitą kompoziciją, kuri slepiasi toje pačioje plokštumoje. Vienos figūros pasitraukia į antrą planą, kitos – išeina į pirmąjį, o tai priklauso nuo to, kaip žiūrintysis fokusuoja akį. Erdvios Pompidou centro patalpos, aukštos lubos yra tikra prabanga, kurios čia, Didžiojoje g. 26, dažniausiai neturime.

Parodos pradžiai pasirinkome du ankstyvesnius darbus. 1956 m. „Geometrinė tapyba“, kurioje jau jaučiasi, kokia kryptimi formuosis Varnelis. Tai – ankstyvasis Varnelio šedevras, parodantis, kad jis buvo linkęs į geometriją, įtampą tarp skirtingų tūrių. Kitas ankstyvasis darbas, kurį eksponuojame, – „Ritmo refleksijos“ iš pirmųjų optinių darbų. Tai – rombo pavidalo paveikslas. Šiame paveiksle dar matosi, jog Varnelis nebuvo taip gerai įvaldęs šviesotamsos, potėpis ne toks įtaigus, truputėlį dar reikėjo pasistengti, kad turėtume tą Varnelį, apie kurį šiandien visi ir pagalvojame išgirdę autoriaus vardą. Pats vėlyviausias paveikslas, kurį eksponuojame, – 1996 m. darbas, nutapytas prieš pat grįžtant į Lietuvą (Varnelis grįžta 1998 m.), „Oho“. Beje, jis ilgus metus buvo ir muziejaus logotipas – šioje drobėje Varnelis pavaizduoja savo tėvų namų stogą.

Visuomet sunku išsirinkti vieną „svarbiausią“ kūrinį. Kazio Varnelio namai-muziejus turi apie 300 Varnelio darbų (nuo eskizų iki mažesnių ir paties didžiausio formato darbų). Tad atranka man ir prancūzų kuratoriui Micheliui Gauthier buvo išties sudėtinga. Atrenkant kūrinius buvo įvairių pasvarstymų. Turėjome 30-ies kūrinių „trumpąjį sąrašą“, iš kurio reikėjo išsirinkti 15 darbų, kurie tikrai atsidurs Prancūzijoje. Įdomu buvo stebėti, kaip dalį kūrinių per tą laiką prisijaukinau, iš naujo pamačiau, kas juose slepiasi. Vienas nuostabus darbas „Be pavadinimo“ (1973) – tiesiog horizontalūs, švelniai violetinės, alyvinės spalvos tūriai, atrodantys kaip šviečiantys fluorescenciniai šviestuvai. Iš pat pradžių norėjau jį keisti panašiu juodai baltu paveikslu, bet dabar džiaugiuosi, kad tąkart patikėjau Michelio nuomone – jis atskleidžia Varnelio formaliąsias savybes, kas tikrai yra varneliška dailė.

Galiausiai atradome reprezentatyvią pusiausvyrą – eksponuojame juodai baltus kūrinius, ryškiaspalves formines drobes, juos susiejančią skulptūrą, tipinius kvadratus ir Varnelio asmeninei istorijai svarbius kūrinius. Tad paroda sukonstruota remiantis labiau formaliaisiais Varnelio kūrybos aspektais, o ne chronologiniu pasakojimu. Beje, reikėtų paminėti, kad kai kurie iš darbų – 4 metrų dydžio.

Eksponuojame 16 kūrinių, 15 jų – iš Lietuvos nacionalinio muziejaus rinkinio, o 16-asis atkeliavo iš JAV. Kolekcininkas Jonas Dovydėnas Lietuvos nacionalinio muziejaus iniciatyva dovanojo Pompidou meno centrui paveikslą „Double U“ (1976). Šis kūrinys – iš auksinio Varnelio periodo ir bus pirmasis menininko darbas europinio lygio kolekcijoje ir galės reprezentuoti lietuviškąjį modernųjį meną.

– Kai pasakojai apie parodų grožį, pagalvojau, kad tokio tipo paroda turėtų patikti ir pačiam Varneliui. Tam tikra prasme kurti „gražią“ parodą yra ir šiek tiek sugrįžimas, atožvalga į tradiciją. Prieš 200 metų – o Varnelis tikrai gerbia tradiciją – pasakyti „graži paroda“ nebūtų buvęs joks blogas įvertinimas.

– Manau, kad taip. Juk jis – estetas! Parodos rengimas – ilgas skirtingų specialistų, dažnai – nematomo, darbo rezultatas. Varnelio negalėtume kokybiškai eksponuoti, jei neturėtume restauratorių, nebūtų atlikti išsamūs istoriniai tyrimai. Nesuvokdamas Varnelio santykio su erdve, ką jis veikė bažnyčiose, kaip jis studijavo Kaune, kas jam darė įtaką JAV, kaip kuratorius nerastum reikiamos pusiausvyros ir nepasiūlytum lankytojui įtikinamo maršruto.

Kuruodami parodas kartais pamirštame pasimėgauti procesu ir privilegija dirbti su puikiais meno kūriniais, bet šįkart visai pavyko. Išeksponavus didžiąją dalį kūrinių Pompidou centre atrodė, kad net mažiausios kraujagyslės virpa – Varnelis puikiai tinka toms erdvėms ir paroda bent tą akimirką atrodė sukalta taip, kad nei vieno paveikslo pajudinti iš vietos nebegalėtum. O dabar svarbiausia, kad lankytojas to prakaito nematytų ir pasakytų: „Ir aš taip galėčiau“!

– Antroji paroda, kuri tęsia ir Varnelio kūrybos, ir lietuviškos kultūros Prancūzijoje pristatymą, atidaryta spalio 2 dieną Provanso Ekse, Vazarelio fonde. Šioje parodoje eksponuojamos lietuviškos lovatiesės, Varnelio kūryba, ją papildo Mato Samulionio muzika. Parodos pavadinimas – „Etnografinis opartas“, o jos kataloge klausiama: „Ar gali būti kas bendro tarp Čikagos dangoraižių apsupto modernaus individualisto kūrybos ir bevardžio, kolektyvine kūryba paremto liaudies meno?“ Kaip dabar atsakytumei į šį klausimą?

– Man regis, kad šis klausimas buvo ir yra provokacija, kurios atsakymas man senokai aiškus. Visa XX a. profesionaliojo meno istorija yra glaudžiai susijusi su etnografija. Dar vienas svarbus dalykas – dažnai meno žanrų hierarchijoje tekstilė atsiduria žemesnėje kategorijoje nei kitos meno rūšys, laikoma moteriška, buitiškos kūrybos forma. Parodos Vilniuje idėją išvysčiusi kolegė Živilė Paipulaitė užčiuopė itin aktualią temą ir paskatino eksperimentuoti profesionalųjį meną sugretinant su audėjų darbais, ta „buitimi“. Tikiuosi, kad „Etnografinis opartas“ padeda kitaip žiūrėti į etnografinį paveldą. Norėčiau, kad po truputį sumažintume tokių eksponavimo būdų, kai tėra atkuriama apdulkėjusios trobos istorinė aplinka. Juk galima pažvelgti į tai naujai, pasisemti įkvėpimo šiuolaikinei kūrybai.

Skirtingų kūrybos formų gretinimas leidžia eksperimentuoti, maišyti, žaisti ir ieškoti, kas iš to išeis. Pabandome išrasti naujų dalykų. Varnelis irgi stengėsi tai daryti. Ši paroda – tiek minties, tiek formos eksperimentas.

– „Etnografinis opartas“ jau buvo eksponuojamas Lietuvoje. Įdomu tai, kad šių metų Venecijos bienalėje – gausu tekstilės kūrinių, tad tam tikra prasme judame bendra kryptimi su šiuolaikinio meno pasauliu. O ar ir kaip keičiasi paroda, kuri bus eksponuojama Provanso Ekse?

– Taip, jau ir prieš dvejus metus Venecijos bienalėje buvo daug tekstilės kūrinių. Tekstilė išgyvena tam tikrą atgimimą. Ši paroda jau veikė Kazio Varnelio namuose-muziejuje kaip tam tikra dedikacija Varnelio mamai, audėjai Teofilei Domarkaitei-Varnelienei. Žinoma, ją adaptavome, nes paroda – jautri aplinkai. Vazarelio fondas Ekse yra sudarytas iš aštuonkampio formos erdvių, tarsi bičių avilys. Buvo akivaizdu, kad aklai savo stačiakampės salės ten perkelti negalime.

Šiek tiek peržiūrėjome lovatiesių atranką, bet principas išlieka toks pats, kaip ir Vilniuje: dalis lovatiesių yra ištemptos ant porėmių, tarsi būtų paveikslai, kūrinių etiketės rašomos remiantis meno, o ne etnografijos parodų šablonais. Pristatome ir vieną Varnelio darbą. Kai eksponavome „Etnografinį opartą“ Vilniuje, erdvėje kartu su lovatiesėmis Varnelio darbų nebuvo, buvo tiesiog pirmame ir antrame muziejaus aukštuose, o štai Ekse Varnelis atsiduria toje pačioje erdvėje kaip ir lovatiesės.

Mane labai įkvėpė ir kolona, esanti parodų salės centre. Tuo metu padėjau kolegoms, kurie tyrinėjo Lietuvos prisistatymus įvairiose tarptautinėse parodose. Buvo kalbama apie 1900 metų pasaulinę parodą Paryžiuje. Marselio MUCEM saugyklose iš šios parodos yra išlikęs vaikiškas lietuviškas barškutis. Jis sukonstruotas iš vienas į kitą įsineriančių moduliukų. Įsivaizdavau, kad ta kolona – apverstas barškutis. Tad apačioje reikėjo padaryti barškučio įkvėptą pjedestalą lovatiesėms.

Kodėl barškutis? Nes muzika. Man regis, kad ritmas jungia tiek Varnelio kūrybą, tiek lovatiesių raštus. Vežame paveikslą pavadinimu „Pulsuojantys segmentai“ (1967). Šis darbas – tipiškas ankstyvesniajam Varnelio kūrybos periodui.

Parodoje atsirado ir ypatinga garso instaliacija – kompozitorius Matas Samulionis kūrė garso kompoziciją dar Vilniuje veikusiai parodai. Pradėjus rengti parodą Ekse pakalbinau Matą, kad jis kartu su Roberto Beccera pagalba išplėtotų garso instaliaciją. Aštuonkampė erdvės struktūra diktuoja savo sąlygas, todėl ir garsas – sferinis: perimetru išdėliojame garso kolonėles ir erdvėje garsas apgaubia žiūrovą. Parodoje esantis žmogus jaučia, kaip garsai iš visų pusių jungiasi į vieną instaliaciją. Tarsi šaudyklė, kuri sujungia Varnelio darbus ir tekstilę, kuria parodos aplinką.

Matas pats ėjo į Lietuvos nacionalinio muziejaus audimo dirbtuves, kuriose yra kuriamos senųjų lovatiesių kopijos. Mūsų nuostabiosios audėjos leido įsirašyti garsus: vaikštančios šaudyklės, audimo, kaip yra pritrenkiamas siūlas, kaip sukasi verpimo ratelis, pedalų garsus. Visą tą techninį „triukšmą“, kurį ir Varnelis girdėjo būdamas vaikas. Tie garsai yra stipriai perdirbti technologijomis, bet garso takelio pagrindas – audimo garsai, įrašyti Vilniuje.

– Kaip manai, kuo Lietuvos sezonas Prancūzijoje svarbus kalbant apie Varnelį apskritai?

– Tokiu būdu Varnelis gali įsirašyti į pasaulinę meno istoriją, atrasti savo vietą šiame pasakojime.

Dabar meno lauke turime užmačią perrašyti kanoninę meno istoriją, kurioje trūko moterų, kitų tautybių (ne vakariečių) žmonių, buvo per daug sureikšmintos originalumo, stiliaus grynumo ir „vėlavimo“ kategorijos. Dailininkai, kurie buvo kilę iš „paraščių“, nebuvo įtraukti į pasaulinės dailės kanoną tada, kai jis formavosi. Dabar turime siekį demokratizuoti meno istoriją. Varnelis su šiomis parodomis po truputį įžengia į pasaulinę meno sceną, jį atranda plačios tarptautinės auditorijos. Manoma, kad Pompidou centre apsilankys maždaug 200 000 žmonių. Šios dvi parodos padės mums užmegzti ryšius ne tik su Prancūzijos, bet ir su kitų Europos ir pasaulio šalių meno institucijomis.

Džiaugiuosi draugišku, sklandžiu ir nuoširdžiu bendradarbiavimu tiek su Vazarelio fondu, tiek su Pompidou. Jau dabar su kolegomis Prancūzijoje ruošiame bendrą programą Kazio Varnelio namuose-muziejuje, o 2027 m. kartu su Pompidou centru planuojame rengti optinio meno parodą Lietuvoje, nes plačiau ši meno srovė nebuvo pristatyta lietuvių auditorijai. Būtų labai įdomu ir svarbu pamatyti čia, Lietuvoje, tokius kūrėjus kaip Victoras Vasarely, Carlosas Cruz-Diezas.

Labai svarbu paminėti, kad parodas tiek Pompidou, tiek Vazarelio fonde lydi ir katalogas anglų ir prancūzų kalbomis, pristatantis Varnelį. Katalogą rengėme su kuratoriumi Micheliu Gauthier, o išleido Lietuvos nacionalinis muziejus. Jame – tekstai apie menininką, jo gyvenimo kontekstus. Didžioji dalis informacijos lietuvių auditorijai bus žinoma, bet katalogas – puiki priemonė supažindinti užsienio meno gerbėjus su varneliškuoju menu.

Katalogas sujungia dvi parodas: jis yra bendras trijų institucijų – Lietuvos nacionalinio muziejaus, Pompidou meno centro ir Vazarelio fondo – bendradarbiavimo rezultatas. Kataloge – ne tik Varnelio kūryba, bet ir kitų optinio meno kūrėjų darbai, kurie įkontekstina mūsų oparto meistrą. Tarp šių menininkų – Frankas Stella, Victoras Vasarely. Ir, žinoma, mūsų tradicinės lovatiesės. Nors Varnelis priklauso pasauliniam pasakojimui, tačiau norime užsiminti, kad ir lietuviška kultūra formavo Varnelį, jis neatsirado iš niekur. Norime padėti užsienio žiūrovui įžvelgti sąsajas, kurias patys matome.